|| Por Javier Mínguez Herrero ||

Era verano en Santander y el MAS estaba casi vacío. En la tercera planta, después del ascensor, en una esquina, estaba ella. Alrededor había otras obras: retratos y escenas domésticas.

Fuera hacía calor. Niños y niñas jugaban al balón y un vecino les gritaba que se fueran a otra parte.

Entonces vi La comulgante en la tercera planta.

Una niña vestida para su Primera Comunión: guantes blancos, velo, libro de oraciones. Todo muy limpio. Vestida para Dios. Había algo profundamente incómodo en aquel blanco, en aquellos rojos, en aquella expresión.

No parecía una niña. Parecía alguien que llevaba demasiado tiempo siendo adulta. El cuerpo rígido. Las manos tensas. La mirada fija. Como si hubiera descubierto que aquel día no iba solamente de Dios, sino también de ser observada. De comportarse bien. De convertirse en la niña que los demás esperaban que fuera.

Los visitantes que pasaban se acercaban, comentaban que parecía asustada, preguntaban si era un autorretrato, se quedaban unos segundos y seguían adelante. La niña se quedaba.

Y fue entonces cuando María Blanchard entró en mi verano.

Nació en Santander en 1881, en una familia culta. Su padre, Enrique Gutiérrez Cueto, había fundado El Atlántico, un periódico liberal de la ciudad. María estudió en Madrid y, después de destacar en las exposiciones nacionales, consiguió una beca para marcharse a París en 1909.

María llevaba en el cuerpo las consecuencias de una cifoescoliosis. Cojeaba, era muy baja y tenía una deformidad de la columna que la acompañaría durante toda su vida.

Pero sería demasiado fácil convertir su cuerpo en la tragedia de su vida. María quería pintar. París fue el lugar donde pudo hacerlo. Allí empezó a respirar el aire de una vanguardia que parecía empeñada en desmontar todas las reglas que le habían enseñado.

Pero París no era solo una ciudad. Era otra manera de ser mirada. Y eso, para María, importaba. En España había aprendido a pintar. En París empezó a descubrir qué podía hacer con todo aquello que los demás habían decidido que era.

Empezó a firmar como María Blanchard, tomando el apellido de su madre. No fue un detalle menor. Era una manera de cortar amarras. De salir de una habitación y cerrar la puerta.

Y entonces empezó la verdadera historia. París era una ciudad con gente que quería cambiar el mundo y, de paso, pintar un cuadro. María entró en aquel mundo sin pedir permiso. Y allí estaban Juan Gris y Diego Rivera.

Gris la entendía. Entre ambos nació una amistad profunda y una complicidad que duraría años. Gris no necesitaba convertir el cuerpo de María en una explicación. La veía trabajar. Hablaban de pintura. Se escuchaban.

Rivera era otra cosa. Grande. Divertido. Magnético. De esos tipos que entran en una habitación y, de repente, la habitación parece pertenecerles. Rivera había llegado a Europa con una educación académica feroz y una curiosidad todavía mayor.

Uno puede imaginarlos hablando de pintura entre lienzos, cafés y humo. No sé qué se dijeron. Pero me gusta imaginar una conversación así:

—¿El Greco?

—Me enseñó que una línea recta también puede tener mal carácter.

—¿Y la Academia?

—Siete años enseñándome las reglas.

—¿Y ahora?

—Ahora tengo siete años de munición.

Me gusta pensar que María se reiría.

Y quizá ahí, entre una conversación sobre pintura, empezó el problema. María se enamoró de él. Rivera no le correspondió.

La historia es más compleja que eso. Fueron amigos. Rivera admiró profundamente su pintura. Pero María no necesitaba convertirse en el apéndice romántico de pintores famosos.

Gris la veía. Rivera la admiraba. María quería algo bastante más complicado: ser querida sin tener que convertirse en la idea que otro se había hecho de ella. Y mientras todo aquello sucedía, María pintaba.

La comulgante había comenzado en Madrid en 1914. Años después, en París, acabaría convertida en una de las pinturas que más llamaron la atención sobre ella. La presentó en el Salon des Indépendants, donde la crítica respondió con entusiasmo.

Y es fácil entender por qué.

Mírenla. La niña aparece de frente, casi inmóvil, ocupando el centro del cuadro. El vestido blanco y el velo deberían asociarse con la pureza y la ceremonia, pero aquí tienen algo de peso, incluso de rigidez. El libro que sostiene entre las manos no parece un simple atributo religioso: forma parte de esa estructura que mantiene el cuerpo quieto. No parece buscar al espectador ni pedirle nada.

Y luego está la mirada. No es una mirada especialmente devota.

Durante años, a María Blanchard se la miró antes de mirar su pintura. Su cuerpo, su enfermedad, su diferencia física aparecían una y otra vez en los relatos sobre ella. Pero en sus cuadros esas categorías dejan de ser explicaciones y se convierten en materia pictórica: cuerpos tensos, figuras desplazadas y rostros incómodos.

París, mientras tanto, seguía a lo suyo: los estudios cambiaban de manos, las parejas se rompían, alguien se enamoraba y alguien dejaba de hacerlo. Alguien llegaba con un cuadro bajo el brazo y alguien se marchaba con un cuadro que no era suyo.

Después, en 1927, murió Juan Gris, con apenas cuarenta años. Su muerte la golpeó profundamente. Su religiosidad se hizo más intensa y su pintura empezó a alejarse del Cubismo. Los colores cambiaron. Las formas se volvieron más contenidas. La pintura, más íntima. Más silenciosa. Pero siguió pintando. Pintó cuando el mundo del arte estaba lleno de hombres que tenían nombres, manifiestos, galerías, amigos y sitio reservado en la historia.

No fue una nota al pie de Rivera ni una amiga de Gris. No necesitó que París le concediera permiso para convertirse en artista. Se abrió paso a codazos, con una pintura cada vez más suya, hasta llegar a un lugar donde ya no hacía falta explicar quién estaba detrás del cuadro.

Era María Blanchard.

Tampoco encajó del todo en las categorías que hoy nos resultan tan cómodas. Su figura escapaba a la heroína ejemplar y a la víctima perfecta. Fue una mujer contradictoria, a veces atormentada, profundamente religiosa en sus últimos años, económicamente vulnerable y fuertemente entregada a la pintura.

Murió en París el 5 de abril de 1932, con cincuenta y un años. Fue enterrada en el cementerio de Bagneux.

Años después, la poeta Diane Kendig recordaría la despedida de María en The Last Weeks in Her Studio y, con ella, a quienes habían formado parte de su vida más allá de los círculos artísticos:

«Tras su entierro en el cementerio de Bagneux, su féretro fue acompañado por su mecenas, su familia y sus amigos y, finalmente, por los vagabundos y los indigentes a los que había ayudado durante años». (Traducción del autor.)

Ellos conocían a otra María. A María antes que a la cubista, antes que a la musa, antes que a la mujer cuyo cuerpo había sido comentado tantas veces antes que su pintura. A María.

Volví al MAS unas semanas después. La sala estaba casi vacía. La niña seguía allí.

Todo verano tiene una pequeña mentira dentro. La sensación de que va a durar. Hasta que una tarde cambia la luz.

Salí del museo.

Fuera, Santander empezaba a refrescar. Los niños seguían jugando al fútbol como si fueran capaces de sacudir los cimientos de los edificios. Los vecinos coléricos con el partido. Las terrazas empezaban a llenarse. El mar se oscurecía.

Y, de repente, era más octubre que agosto.

La comulgante sigue ahí, en la tercera planta. Sin explicarte nada. Sin pedirte que la entiendas. Solo mirándote. Hasta que seas tú quien tenga que decidir qué hacer con la mirada.